《天注定》秉持着贾樟柯一贯的纪实手法，以讽刺辛辣的笔调诉说着生活中的种种悲哀与荒诞。该片荣获第66届戛纳国际电影节最佳剧本奖，可惜最终因不可言说的原因与国内市场失之交臂，是名副其实的墙内开花墙外香。
影片以四个真实案件为底色，揭露了生活中的绝望，冲动，麻木与毁灭。假如伸张正义要付出血的代价，那么将会有更多的灰色，“终刚强兮不可凌”逐渐消散。更可悲的是，如此多得压力，是亲朋好友得相加，是人性欲念得相加，似乎无法避免，也不能言说。贾樟柯将镜头对准了时代的阴暗面，用艺术化的表达诠释了在官僚主义下，亲逼民反，官逼民反，民逼民反的悲剧。
然而，正是这种聚焦底层生活，纪录式的拍摄手法，无限放大的真实感，让科长的电影不屈从于好莱坞叙事的模式化，即摒弃了三幕式或英雄叙事的一贯风格，没有激烈的声光电，离开了聚众的ip式创作，而是将现实微小的意义放入宏大的时代背景中，深入浅出地呈现给观众。
在他的影片中，没有所谓的英雄，也没有所谓的主角，他的镜头永远对准平凡的人。无论是大海，一个耿直固执，无权无势的普通村民，面对贪官污吏的上诉无门，听林冲夜奔的满腔正义，嫉恶如仇;还是小玉，一个渴望爱情却被现实愚弄，成为第三者的前台小姐，面对职业的歧视与侮辱，听着苏三唱段“你可知罪”的不得已而为之;还有日复一日，三点一线工作的小辉，与现代上班族家庭-办公室的运动轨迹不谋而合。影片以朴素的态度去记录普通的愤怒，无力，委屈，不一昧弘扬“积极向上”，而是肯定情绪的合理性，普遍性，使得观众似乎从这些小人物中看见了自己，看见了生活，从而唤起了共鸣。
在本片中，叙事手法的巧妙亦是击中人心的有力武器。贾樟柯通过让主人公出现在同一画幅的手段进行转场，巧妙的在故事间过渡。影片开头，仨儿骑着摩托车开枪打死了拦路劫匪，就在观众不明觉厉时，镜头横移展现在了大海同样疑惑的脸上。仨儿越行越远，而观众的视线最终停在了一袭军绿大衣，留着村头胡茬的大海身上，这预示着：好戏即将上演了。这种转场方式不仅加强了人物之间的关联，使其出现在同一时空同一画面，表现出这种不公平待遇的普遍性，同时让故事像章回体一样衔接紧密，有始有终。就像结尾小玉来到大海所在的村子谋生，她在听戏，马在奔腾，似乎一切都回到了开始，什么也没有改变。从结尾到开头的回环不禁给人一种深深的无力感，也契合了题目“天注定”。
科长在做《天注定》的采访时说：“回顾起来，电影拍得快，很多人说我很勇敢，但我觉得我不勇敢，我只是在该拿起摄影机的时候没有怯懦。”其实他也害怕，只是做好了“最后一部电影”的准备。而支撑科长剥开社会糖衣的勇气，则来自他的对于现实不公的不满与批判。《天注定》中，镜头指向听戏曲《玉堂春》的观众，只见看客们双眼空洞无神，如同鲁迅先生笔下“伸长脖子的鸭”。他看到了造成悲剧的不仅是施暴者，还有旁观者，或许就像呐喊的鲁迅一般，贾樟柯希望通过电影这一媒介，叫醒熟睡的人们，勇于反抗常规陈说。
但批判的同时，对于贾樟柯的争议也从未停止。例如电影中艺术与商业的结合，还有他对于中国元素的兜售。陀螺曾在深焦的一篇文章“中指出：”贾樟柯就是这样一位在西方不遗余力地兜售他们想看到的中国电影的商人。他聪明、世故、投机;他对自己定位准确，找准了西方人的痛点不停地带给他们高潮。”诚然，“中国元素”一定程度上可能只是西方世界对于中国，或者说亚洲，的一种强权姿态的幻想。同时，我们也不得不担心，单一模式的贩卖会助长外围对于中国的刻板影响，从而加剧文化闭塞不流通所带来的紧张局势，另一方面，也使得电影节获奖有迹可循，从而失去了创作的意义。
但我们也能看到，影片中传统戏曲唱段和戏曲扮相，在推动情节上起到了至关重要的作用。观众得以通过“林冲”“苏三”的意象，迅速明白角色的正反立场，同时明白导演对角色的看法定义。而传统戏曲元素在不同语境之下竟成了卖淫的情趣，在给人强烈的视觉冲击的同时，也让人反思对传统文化的继承是否只停留于假大空的层面。科长以调侃与讽刺的态度直面当下国内遇到的种种困境，不解决，只记录，可以说是痛彻心扉的反思，也可以说是弃暗投明的讨好，或许答案，也只有他自己知道。
“只有在老友前，我才可以也是一个弱者，他们不关心电影，电影跟他们没有关系，他们担心我的生活，我与他们有关。”可能贾樟柯眷恋的不过是这种平凡的关切与温暖，为了这些生活中的感怀，他渐渐变得坚定，甚至是坚韧，做一个抬头望月，也低头看路的人。
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